Crítica de "Historias extraordinarias" por Carlos Iglesias Díez

Título original: Tre passi nel delirio
Otros títulos: Spirits of the dead
Año: 1968
Guión: Daniel Boulanger, Federico Fellini.
Música: Diego Masson, Heinz Roemheld, Nino Rota.
Dirección: Roger Vadim, Louis Malle, Federico Fellini.
Intérpretes: Jane Fonda, Alain Delon, Brigitte Bardot, Terence Stamp.
Duración: 113 min.

Sinopsis:

Tres grandes directores unen sus fuerzas creativas para ofrecernos su visión única y personal del mito de la literatura macabra llamado Edgar Allan Poe. Así pues se nos presentan tres historias que aún partiendo del mismo autor homenajeado se muestran muy diferentes entre sí:

-Metzengerstein: Nos narra las desventuras de la cruel condesa Federica.

-William Wilson: Un hombre se enfrenta al ser más malvado y depravado que jamás ha conocido, que resulta ser él mismo.

-Toby Dammit: El famoso y decadente actor Toby Dammit está obsesionado con una niña muy especial cuyo nombre es Lucifer, quien le ha robado –literalmente- el alma.

Crítica:

A comienzos de la década de los sesenta, surgieron en Italia una serie de filmes que pretendían ofrecer una visión de conjunto de la realidad social y política del momento. Para ello, estas películas optaban por un tono que oscilaba entre el humorismo y la sátira costumbrista, y por una división interna en episodios, cuya dirección corría a cargo bien de un único director (como en el caso de Monstruos de hoy, dirigida en 1963 por Dino Risi), o bien de varios directores (como ocurre en Bocaccio 70, dirigida en 1960 por Federico Fellini, Luchino Visconti, Mario Monicelli, y Vittorio De Sica, respectivamente). A simple vista, podría pensarse que Historias extraordinarias se inscribe dentro de esta corriente, si bien una revisión atenta de la película nos revela que tanto las intenciones como los resultados de ésta se sitúan muy lejos de los filmes citados.



Ahora bien, la película en conjunto resulta muy desigual, y tan sólo la calidad del episodio de Fellini logra salvarla de la medianía más absoluta. Tras unos títulos de crédito acompañados por una melodía monocorde y un tanto siniestra, la película se inicia con Metzengerstein, el capítulo dirigido por Roger Vadim. En la actualidad, este director es mucho menos recordado por su irregular y chirriante obra cinematográfica –que comprende títulos como Y dios creó a la mujer (1956), Barbarella ( 1967), o Y la creó para el escándalo(1988)- que por suimpresionante elenco de esposas (estuvo unido a Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, y la propia Jane Fonda, entre otras ). Su escaso talento se pone de manifiesto en su particular visión del mundo de Poe, que constituye sin duda el peor episodio de Historias extraordinarias. Mediante una puesta en escena que ha envejecido notablemente con el paso de los años, y un vestuario que hoy se nos antoja ridículo (túnicas multicolores, ropajes seudofuturistas que no encajan para nada con la ambientación de la historia, etc), Vadim nos presenta a una aristócrata cuya vida está dominada por la frivolidad, el sexo, y el hastío. Su mentalidad cambiará cuando se enamore de un primo suyo, el cual fallecerá posteriormente en medio de un incendio. Como apuntamos antes, la puesta en escena de este episodio perjudica bastante su resultado final: el director de fotografía Claude Renoir se complace con unos encuadres paisajísticos que buscan emular la pintura impresionista, y se quedan, en cambio, a medio camino entre la tarjeta postal y el anuncio de colonia. Abundan, en este sentido, los insertos pretendidamente ‘líricos’ de caballos galopando hacia ninguna parte, del sol llameante iluminando el horizonte, de playas desiertas y fantasmales, etc. Por otro lado, las imágenes de Vadim se supeditan y se rinden por completo al (escaso) encanto de quien por entonces era su esposa y musa, es decir, Jane Fonda. Este aspecto tampoco beneficia en nada a la película ya que la capacidad interpretativa de Jane Fonda es más bien nula, tanto a la hora de dotar a su personaje de una cierta consistencia dramática ( en ningún momento logramos entender ni sus motivaciones ni sus objetivos vitales) como de aportarle su hipotético magnetismo erótico-sexual ( al asignarle el papel de héroe masculino a Peter Fonda, hermano de la actriz en la vida real, Vadim pretende ahondar en el componente morboso de la historia de Poe, algo que, debido a la incapacidad manifiesta de ambos actores, se queda en un mero esbozo).


Todos estos elementos, unidos a los frecuentes saltos en el tiempo, a cierta discontinuidad entre los planos, y a unas escenas de sexo dignas de figurar en una película de Jesús Franco, hacen que este episodio carezca casi por completo de progresión dramática y de dignidad artística. Por otro lado, Vadim desaprovecha algunas ideas en principio sugestivas, como la del tapiz que va tejiéndose a medida que avanza el relato, y que nos anticipa cuál será su final, o todo lo concerniente a ese misterioso caballo negro que simboliza el alma del difunto Wilhelm Metzengerstein. Con todo, y aunque parezca increíble, las imágenes de Vadim poseen un regusto kitsch que hace que las contemplemos con una mezcla de fascinación y desagrado, entendiéndolas como una muestra bastante representativa de la tendencia ‘pop’ e incluso psicodélica tan vigente en cierto tipo de cine de la década de los sesenta – no olvidemos, a este respecto, que Vadim había dirigido Barbarella poco tiempo antes de participar en Historias extraordinarias -.


Por contraste, el segundo episodio, dirigido por Louis Malle, parece mucho más de lo que, en realidad, es. A pesar de que William Wilson cuenta con una labor de dirección ajustada y funcional, lo cierto es que sus resultados se sitúan muy lejos de los mejores trabajos de Malle, como Los amantes (1958), El soplo al corazón (1971), La pequeña (1978), Atlantic City (1980), o la conmovedora Adios muchachos (1987). La historia empieza cuando William Wilson, a quien vemos huir de alguien o de algo que desconocemos, se refugia dentro de una iglesia, y exige ser oído en confesión. A partir de este momento, asistimos a un largo flashback que nos retrotrae a la infancia y a la adolescencia del personaje, y vemos cómo en su espíritu van fraguándose dos tendencias opuestas entre sí: por un lado, el sadismo y la crueldad ; por otro, la bondad y la justicia. Ello provoca el surgimiento de un doble de Wilson, del cual éste no podrá separarse a menos que se suicide. En mi opinión, este episodio se ve lastrado por una excesiva frialdad, que afecta tanto a su planificación como a sus intérpretes principales. De esta manera, la puesta en escena se revela mucho más teatral que cinematográfica, lo cual conlleva una rigidez formal y un acartonamiento que se ve reforzado por el trabajo de los actores, quienes se muestran demasiado planos y esquemáticos a la hora de transmitir las contradicciones inherentes al texto de Poe.


Alain Delon desarrolla mucho mejor la faceta sádica, frívola, y caprichosa de su personaje (cuya personalidad conecta, por cierto, con la de la condesa Metzengerstein del capítulo anterior, y que le lleva, entre otras cosas, a querer diseccionar a una joven viva, o a pretender humillar mediante trampas a su contrincante en un juego de naipes) que el reverso razonable y equitativo del mismo, mientras que Brigitte Bardot, por su parte, desempeña con corrección su papel de mujer valiente y orgullosa, capaz de desafiar al protagonista jugando al póquer, y que entronca con otros personajes interpretados por la actriz en películas coetáneas a la que nos ocupa, como es el caso de Viva María (Louis Malle, 1965), o de Las petroleras (Christian- Jacques, 1971).


La mayor parte de los logros de William Wilson a nivel narrativo y formal se concentran en tres secuencias determinadas, las cuales prefiguran algunos de los rasgos futuros de Louis Malle como director: me refiero a la secuencia del internado, a la de la lección de anatomía, y a la de la partida de cartas. La primera supone un anticipo de lo que será, casi dos décadas más tarde, Adios, muchachos; en ella, Malle nos hace partícipes de esa mezcla de inocencia y crueldad inherente a toda infancia, y al mismo tiempo, introduce por primera vez el tema del doble en el interior del relato.


La segunda nos permite apreciar la sensibilidad pictórica del realizador francés, y su modo de trasladar esta cualidad al encuadre fílmico, algo que también hará en títulos posteriores como La pequeña o Atlantic City (si en estos dos filmes las referencias estéticas podían ser artistas como Henri Rousseau, en el primer caso, o Edward Hopper, en el segundo, en William Wilson se percibe una gran influencia tanto de Rembrandt, en particular, como de la pintura flamenca, en general). La tercera, en fin, demuestra queMalle ha asimilado muy bien la lección de Hitchcock, pues en ella se dan la mano, con notable habilidad, el suspense y el sadismo (véase, en este sentido, la tortura que se le inflige al personaje de Brigitte Bardot ). De los tres segmentos que componen Historias extraordinarias , y pese a los defectos arriba señalados, el realizado por Malle es el que guarda, tanto en la forma como en el fondo, una mayor fidelidad al texto originario de Poe en el cual se basa.


Por último, Toby Dammit, episodio dirigido por Federico Fellini, no sólo constituye el mejor de los tres, sino que también se erige como una de las obras maestras de la deslumbrante filmografía de su autor. En primer lugar, este episodio tiene una importancia histórica y cronológica, pues marca un punto de inflexión dentro de la carrera de Fellini, y supone una ruptura con todo lo que había realizado anteriormente. Dicha ruptura viene dada por el inicio de su colaboración con el guionista Bernardino Zapponi ( a quienes los aficionados al fantaterror recordarán, entre otras cosas, por haber sido el coguionista de Rojo Oscuro –Dario Argento, 1975-), a quien se unirá para realizar sus mejores y más personales películas: títulos de culto como Fellini Satyricon -1969-, Los clows -1970-, Roma -1972-, o Il Casanova di Federico Fellini -1976- . En segundo lugar, las hipnóticas imágenes de Toby Dammit condensan en sus escasos 37 minutos todo el abigarrado cúmulo de influencias estéticas y preocupaciones temáticas de Fellini, así como una serie de detalles mínimos que anticipan el rumbo que seguirá su filmografía a partir de la década de los setenta. En el apartado estético, tenemos una espectacular puesta en escena que bebe de diversas fuentes, a saber: el expresionismo y el esperpento( que se manifiesta, por ejemplo, en un uso magistral de los rostros y el aspecto físico de los actores, como puede apreciarse en secuencias como la de la entrega de premios) el cómic y el spot publicitario ( patente en la notable estilización de los escenarios, así como en el colorido fantasmagórico e irreal que los envuelve), el cine y la música pop ( la película se desarrolla a un ritmo frenético, con constantes cambios de plano y de puntos de vista; por otra parte, en ella se acumulan pequeños guiños que simbolizan el final de la pacífica década de los sesenta y anticipan el comienzo de otra, mucho más conflictiva y violenta: en este sentido, no me parece casual que en una escena aparezca, situado a la izquierda del encuadre, un dibujo de John Lennon – en concreto, del Lennon que aparece en la portada del disco Sgt. Pepper’s… -, paseando por un paisaje ruinoso y decadente ), el propio cine de terror pasado…¡¡e incluso futuro!! ( el personaje de Terence Stamp se asemeja a un vampiro, mientras que la ridícula cohorte de personajes que lo rodean puede verse como si fuera un patético ejército de zombies; asimismo, la representación del Diablo como una niña sonriente que sujeta con las manos una pelota de color rojo supone todo un acierto iconográfico que se dejará sentir, a mi modo de ver, en gran parte del cine de terror posterior a Toby Dammit: recordemos El exorcista – William Friedkin,1973-, La profecía – Richard Donner, 1976-, o a las gemelas de El resplandor –Stanley Kubrick, 1980-).


Tampoco debemos olvidar el tratamiento visual otorgado por Fellini a la ciudad de Roma, la cual es vista como un personaje más, caracterizado mediante una serie de rasgos distintivos, como los constantes atascos, el ruido incesante, el aire viciado por el humo y por el entrecruzamiento de imprecaciones, gritos, e insultos que los automovilistas se lanzan entre sí, la convivencia anárquica entre un pasado glorioso y un presente dominado por el caos, la prisa, y la dejadez, etc. Todos estos elementos aparecen aquí de forma embrionaria, y hallarán su perfecto cauce de expresión cuatro años más tarde, cuando Fellini realice la película cuyo título es el mismo nombre de su ciudad adoptiva, es decir, Roma -1972-.


En lo que se refiere a los contenidos, podríamos hablar de dos núcleos temáticos: por un lado, Toby Dammit aborda el proceso de decadencia de un actor que ha hecho un pacto fáustico para obtener dinero, sexo fácil, y éxito. Desde esta perspectiva, la película podría entenderse como la crónica de un peculiar y dantesco descenso a los infiernos por parte del protagonista: recordemos, en este sentido, que Fellini opta por una estructura circular, pues si en la primera secuencia nos presenta a Toby Dammit ‘descendiendo del cielo’ (en realidad, llegando al aeropuerto de Fiumicino), en la última nos lo muestra viajando hacia su particular Hades a bordo de un Ferrari rojo que sustituye a la consabida barca con la cual Caronte surcó la laguna Estigia. Por otro lado, Fellini plantea, a través de la figura de Dammit, una corrosiva y sarcástica reflexión sobre el significado de la fama, y sobre la fatuidad de la industria cinematográfica , muy similar a la que realizara años antes en Ocho y medio -1963-. En cualquier caso, ambos discursos son tamizados por una visión fantástica del mundo, que desencadena confusiones espacio-temporales, y provoca el consiguiente desconcierto del espectador, que a veces no sabe si las imágenes que están desfilando ante sus ojos son producto de la distorsionada mente de Toby Dammit, o bien hechos que están sucediendo al mismo tiempo que el espectador los descubre. Todo este rico universo de ideas, sugerencias, y sensaciones se apoya en la espléndida interpretación de Terence Stamp, quien dota a su personaje de un halo de malditismo y de ambigüedad sexual muy acorde con el turbio ideario de Poe .


En concreto, Historias extraordinarias se inscribe dentro del período de mayor gloria del actor británico, pues a lo largo de los sesenta participó en filmes como El coleccionista- William Wyler, 1965-, Modesty Blaise –Joseph Losey, 1966-, o Teorema –Pier Paolo Pasolini, 1968-. Sin embargo, a partir de 1970 siguió un destino paralelo al del propio Toby Dammit, y entró en una etapa de decadencia sólo puntuada por algún éxito ocasional, como las dos primeras partes de la saga Superman, o títulos como En compañía de lobos –Neil Jordan, 1984-, o Link – Richard Franklin, 1986-. En 1999, fue “rescatado” ( o no, según se mire) por George Lucas, quien le dio un papel secundario en La amenaza fantasma.


En resumen, Historias extraordinarias supone una aproximación demasiado anclada en el tiempo (en este caso, los años 60) a la obra de un autor intemporal. La mayor trascendencia de la película viene dada, pues, por la aportación a la misma de Federico Fellini, cuya trayectoria cinematográfica supo sortear todo tipo de barreras temporales con el objetivo de ofrecerle al espectador una visión única e irrepetible de un mundo tan rabiosamente personal…como el del mismísimo Edgar Allan Poe.